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KÖRPER HABEN, KÖRPER SEIN

Katarzyna Kozyras Kunst
Olaf Kühl

Nur wenige zeitgenössische Künstler Polens polarisieren das Publikum so sehr wie die 1963 geborene Katarzyna Kozyra. Kennern gilt sie unstreitig als eine der bedeutendsten modernen Künstler Polens. Sie steht in einer Reihe mit Paweł Althamer, Piotr Uklański oder Monika Sosnowska. 1999 war sie polnische Vertreterin auf der Biennale in Venedig, erntete internationale Auszeichnungen. Wirft man aber ihren Namen in eine Runde von gebildeten Durchschnittsbürgern, riskiert man heftigste emotionale Ausbrüche der Anwesenden. Die Lager sind typischerweise immer geteilt: Während die einen in ihren jüngsten Arbeiten eine "interessante" Entwicklung sehen, lehnen die anderen sie mit einer Vehemenz ab, die bisweilen an Hass grenzt. Als Grund für diese Ablehnung wird fast immer eine Arbeit genannt, die erste öffentlich gezeigte von Kozyra – die Pyramide der Tiere (1993). Dies war ihre Diplomarbeit zum Abschluss des Studiums an der Akademie der Künste in Warschau. Dort wurde Kozyra besonders von Prof. Grzegorz Kowalski geprägt, der die gesellschaftskritische Sensibilität der Kunst forderte.

Die Skulptur aus ausgestopften Tieren wirkt harmlos und bieder. Pferd, Hund, Katze und Hahn stehen aufeinander. Ihr Turm bildet exakt das Motiv der Bremer Stadtmusikanten nach, nur dass der Esel gegen ein Pferd getauscht ist. Der Bezug auf das Märchen ist kein Zufall. Kozyra konnte die Stadtmusikanten im Original lesen, sie ist in engem Kontakt mit deutscher Kultur aufgewachsen. Ihr früh verstorbener Vater arbeitete als Direktor einer Außenhandelsfirma lange im Ausland. Katarzyna ging in Wien zur Schule und studierte in Warschau drei Jahre lang deutsche Philologie.
 
Diese Arbeit allein hätte also wenig Aufsehen erregt. Stein des Anstoßes war ein Video von der Tötung des Pferdes, das Kozyra eigens für ihr Werk ausgewählt hatte. Statt die Tiere bildhauerisch nachzugestalten, zog sie es vor, "ready mades" (Kozyra) – das heißt lebendige, schon vorhandene Tiere – zu verwenden. Das Pferd wurde zunächst anästhesiert, dann geschlachtet und gehäutet. Es ist schrecklich anzusehen, wie sich das Tier, mit der todbringenden Kanüle im Hals, noch aufbäumt und gegen das Unvermeidliche sträubt. Schrecklich gerade wegen des inneren Widerspruchs, der auch jeder humanen Hinrichtung eigen ist – zwischen der korrekt-höflichen Behandlung des Delinquenten und der eiskalt unleugbaren Tatsache, dass man ihn eben ums Leben bringt. Das vermeintlich Schonende (Weibliche?) macht die Sache hier nur schlimmer. Eine normale Schlachtung, der harte, schnelle Ruck des Messers, wäre vielleicht erträglicher gewesen.
 
Für Kozyra sind diese Tötung und seine Aufzeichnung auf Video der wichtigere Bestandteil ihres Werkes. Sie nimmt die Schlachtung in ihrer vollen Sinnlichkeit wahr, spricht fasziniert davon, wie die Muskeln des Pferdes noch nach der Häutung gezuckt haben.

Die Schlachtung des Pferdes nicht zum Essen, sondern zur Realisierung einer künstlerischen Idee, verursachte einen Skandal. Manche Kritiker verstiegen sich dazu, an die Lampenschirme aus der Haut von Auschwitz-Opfern zu erinnern. Man könnte auch an den Psychopathen aus dem Schweigen der Lämmer denken, der die Haut ermordeter Mädchen zu Kleidern verarbeitet.

Die öffentliche Empörung war grenzenlos und katapultierte die junge Studienabsolventin ins Zentrum der öffentlichen Aufmerksamkeit. Kozyra litt sehr unter den Vorwürfen. Am 20. August 1993 setzte sie sich in einem Brief an die Tageszeitung Gazeta Wyborcza zur Wehr, wies darauf hin, dass tagtäglich Millionen Tiere geschlachtet werden, ohne dass ein Hahn danach kräht. Der Brief wurde nicht veröffentlicht.

Neben dem Protest gab es erste Versuche, das Werk zu deuten. Vom Engangement für den Tierschutz, für die Besserung der Situation der Haustiere (sic!) und gegen den Fleischverzehr wurde Kozyra alle möglichen Absichten zugeschrieben. Sie selbst aber betonte immer, dass sie mit ihrer Kunst keine Thesen und keine Ideologie verfolgt. Wichtiger als die Intentionen des Künstlers sei das Werk selbst, seien die Wirkungen, die es auslöst, das Eigenleben, das es entfaltet.

So einleuchtend das klingt - jeder Versuch, Kozyras Arbeiten unter Loslösung von ihrer Person zu deuten, ist zum Scheitern verurteilt. Jedenfalls dann, wenn man den Körper als integralen Bestandteil der menschlichen Person betrachtet. Dieser ihr Körper – als physisches Substrat der Lebensgeschichte, die sie sich mit ihrer Kunst verfasst – ist den meisten ihrer Werke mehr oder weniger deutlich eingeschrieben. Die narzisstisch-exhibitionistisch-masochistische Benutzung des eigenen Körpers hat sie mit der Serbin Marina Abramović gemeinsam. Auf dem Video der Pferdeschlachtung von 1993 sieht man, wie Kozyra entsetzt das Gesicht abwendet, eine Hand gegen die Stirn presst, als stünde sie kurz vor der Ohnmacht. Aber ihre verschlossenen Augen setzen den Blick des Betrachters voraus, und das Entsetzen gilt einer Tat, die sie selbst verursacht hat. Es ist daher zumindest ein zweideutiges Entsetzen.

Einige Zeit, bevor sie das Pferd tötet – Anfang 1992 – wird bei Katarzyna Kozyra Morbus Hodgkin diagnostiziert, eine bösartige Krebserkrankung der lympathischen Gewebe. Damals ist sie neunundzwanzig. Die Tötung des Tieres und ihren Kampf gegen den eigenen Tod sieht Kozyra in einem  Zusammenhang: "An dem Tag, als das Pferd getötet wurde, erhielt ich meine letzte Strahlendosis". Und sie verarbeitet auch dieses eigene Leiden, verwandelt die existentielle Erfahrung in Kunst. Im August 1993 kommt es zu einem Rückfall der Krankheit, wahrscheinlich als Stress-Reaktion des Körpers auf die heftigen Angriffe in der Öffentlichkeit. Im Februar – März 1996 erhält sie ihre letzten zwei Chemotherapien – und porträtiert sich dabei selbst. Die Arbeit Olympia besteht aus drei Fotos und einem Video. Ein Foto zeigt sie in der Pose der Olympia von Edouard Manet (1863), als Odaliske mit dunkelhäutiger Dienerin, und einer schwarzen Schleife um den Hals. An ihrem Fußende räkelt sich – recyclet, d.h. aus einem Werk ins andere transportiert - die Katze aus der Pyramide der Tiere. Das zweite Foto zeigt sie auf einem Krankenbett am Infusionstropf der Chemotherapie, mit ausgefallenem Haar. Statt der Dienerin steht eine Krankenschwester an ihrem Bett. Das dritte Foto zeigt eine entsetzlich abgemagerte alte, zahnlose und offensichtlich kranke Frau, nackt auf dem Bett sitzend – auch sie mit der schwarzen Schleife um den strähnigen Hals. Das Video zeigt den Vorgang der Chemotherapie noch einmal in Aktion.

In ihrem Text zur Pyramide der Tiere, der Bestandteil der Arbeit ist, erklärt Kozyra, die Handlung des Grimmschen Märchens habe für sie keine Rolle gespielt. Betonte Verneinung ist in der Psychoanalyse immer ein Indiz für besondere Virulenz des Themas. Was geschieht denn in den Bremer Stadtmusikanten? Die Tiere sind dort von Hunger und Tod bedroht. Weil sie alt sind, will ihr Herr sie jeweils "aus dem Futter nehmen", vom Hof jagen, schlachten. Daraufhin tröstet der Esel die anderen mit dem Ausspruch: "Etwas Besseres als den Tod findet ihr überall". Die vier brechen nach Bremen auf und finden Asyl im Haus der Räuber, die sie vertreiben.

Katarzyna Kozyra erweckt das alte Märchen, dessen Handlung sie angeblich nicht interessiert, zu neuem Leben – aber nur, um die Akteure sogleich zu töten. Als hätte sie die zu Stein gewordene Idylle des Märchens gestört, holt
sie die Tötung der alten Tiere nach, die bei den Gebrüdern Grimm ein glückliches Ende erleben durften. Trotz der öffentlichen Angriffe nimmt sie sogar die Tötung des Hundes und der Katze auf sich, obwohl diese schon vorher tot gewesen sind. Sie tut dies, wie sie sagt, "um der Konsistenz der Arbeit willen". Sie nimmt die bösen Taten auf sich, um zu leiden und dieses sichtbare Leiden in Kunst zu verwandeln.

Die Handlung der Bremer Stadtmusikanten ist also keineswegs unwichtig. Sie macht das Bindeglied zwischen der ersten Arbeit und Olympia deutlich. Dieses Glied ist der alte, sieche, zum Sterben kranke Körper.

Schon während ihres Studiums hat Kozyra sich mit dem Thema des Todes beschäftigt. Einen kalten Heizkörper assoziierte sie mit fehlender Körperwärme, streckte und deformierte die Ausgangsgestalt dieses Körpers so weit, bis er einer im Schauhaus aufgebahrten Leiche ähnelte. Ende 1994 hatte sie zur Vorbereitung einer – nicht vollendeten - Arbeit mit dem Titel Francois Couperin, auf menschlichen Leichen sitzend, das Klavierspielen zu erlernen begonnen. "Spüren wir noch die Gegenwart des Todes, wenn wir totes Fleisch essen?", fragt Kozyra in besagtem Brief an die Gazeta Wyborcza.

Ganz offensichtlich ist es weniger der Zustand des Endes, der Kozyra fasziniert. Die ausgestopften Tiere der Pyramide sind ja ebenso wenig "tot", wie Stofftiere es sind. Was wir da sehen, sind nur noch "Indizien" der einst lebendigen Wesen, sind Teile ihres Körpers. Hirn und Innereien sind entsorgt, vor uns steht die bloße Hülle.
 
Die Künstlerin interessiert sich vielmehr für den Prozess – den Übergang von einem Zustand zum anderen, wie er sich in alten, hinfälligen Körpern schon ankündigt.

Und dann entdeckt sie diese Körper zufällig in einer öffentlichen Badeanstalt in Budapest wieder – badende, ruhende Frauen, die sich absolut natürlich geben, weil sie sich unbeobachtet fühlen und keinem Schönheitsideal entsprechen müssen. Der Plan, die Anstalt anzumieten, scheitert. Kozyra muss heimlich filmen. Der polnische Kunstsammler Andrzej Bonarski finanziert das Unternehmen.

Auch diese Aufnahmen von nackten, runden, fülligen oder aber staksig mageren Frauen, nehmen auf große Vorbilder der Kunstgeschichte Bezug. Wie bei Olympia, spielt auch hier wieder der Gegensatz zwischen Natürlichkeit und Zivilisation eine Rolle.

Die Ausstellung der Arbeit im Herbst 1997 in der Warschauer Galerie Zachęta ruft einen Skandal hervor. Auch aus Budapest kommen Proteste, sogar gerichtliche Klagen wegen Verletzung der Intimsphäre.

An das Frauenbad schließen im Januar – April 1999 Aufnahmen in einem Männerbad (Gellért Bad) in Budapest an. Dieses Projekt für die Biennale in Venedig ist weitaus schwieriger zu realisieren, denn Kozyra muss sich als Frau unter die Männer im Bad schmuggeln und heimlich filmen. Zu diesem Zweck appliziert sie sich einen künstlichen Penis und raffiniert hergestellte Brusthaartupets. Das Glied ist dem Organ eines Bekannten nachmodelliert. Damit überschreitet Kozyra zum ersten Mal selbst die Grenze des eigenen Geschlechts:

"Ich war eine andere Person," sagt sie. "Ich will die Grenzen verlassen, innerhalb derer ich mich bewege, wenn ich Katarzyna Kozyra bin. Im Bad war diese Grenze mein Geschlecht."

Die wichtigste Determinante der Identität bleibt auch hier wieder der eigene Körper. Es gibt kein Wesen namens Kozyra, das einen Körper hat. Dieser Körper ist Kozyra.

Die Verwandlung des Geschlechts wird von nun an im Werk der Künstlerin eine zunehmende Rolle spielen. Schon im April 1995 hatte sie ein Interview mit dem in polnischen Gaykreisen populären Geschäftsmann und Transvestiten Krzysztof Czerwiński geführt, das sie in einer eigenen Arbeit umsetzt. Die Geschlechtsumwandlung oder –verwandlung bedeutet für den Körper einen ähnlichen Weise einen Übergang wie der Tod, der krankheitsbedingte Zerfall, die Schlachtung, die Häutung. Der angehängte Penis, anfangs ein bloßes Mittel der Täuschung, verselbständigt sich in den folgenden Arbeiten und wird zu einem eigenständigen Thema. Bald hängt Kozyra auch Männern künstliche Vaginen an. Das Geschlechtsorgan wird zum Kostüm. In der Videoinstallation Le sacre du printemps (1999) nach Igor Strawinskys Ballett lässt sie alte Männer, wie Marionetten, mit prothetisch verändertem Geschlecht Nijinskijs Choreographie Bild für Bild "nachspielen". In der Arbeit Jungen (2001-2002), bestehend aus drei Videos und einer Fotoserie, posieren junge Männer mit weißen vaginaähnlichen Schurzen, die sich wie Lotusblüten rot öffnen. Dies ist die Umkehrung des eigenen Kunstpenis. Die Schurze ähneln zudem Windeln und signalisieren damit eine zusätzliche Entmannung. Das natürliche Geschlecht wird zum kulturell definierten Gender, der Sexus zur eingeübten Rolle im Sinne Judith Butlers.

In ihren jüngsten Werken (z.B. In der Kunst werden Träume wahr von 2004) verwandelt sich Kozyra nunmehr bewusst in einen Bühnenstar. Sie schminkt sich unter Anleitung des Berliner Transvestiten Gloria Viagra, nimmt Gesangsunterricht – und schlüpft wieder in eine neue Rolle, überschreitet die Grenzen ihrer Person. Vielleicht fasziniert sie das Spiel mit der – sozialen, geschlechtlichen - Rolle gerade deshalb so, weil sie andererseits einen sehr hohen Begriff von der Realität hat. So schwärmt sie – scheinbar naiv - von der lebensgefährlichen Wucht der Explosionen in ihrer Videoinstallation Strafe und Verbrechen (2002). Dort arbeitet sie mit einer Gruppe von Leuten, die auf verlassenen Geländen mit ausgegrabener Munition und scharfgemachten Waffen den Zweiten Krieg nachspielen. Kozyra setzt ihnen Masken bekannter Fotomodels und Perücken auf. Am Ende hängen die Gesetzesbrecher in den Bäumen. Auch bei den Frauen im Budapester Bad hebt sie hervor, das seien "Frauen, wie sie wirklich sind...". Sie wolle zeigen, "wie die Körper von Frauen wirklich aussehen, und wie sie sich benehmen, wenn sie natürlich sind. [...] in einem Augenblick, da sie nicht für den männlichen Blick posieren müssen."

Die Emphase dieses Wirklichkeits- und Naturbegriffs und die Neugier, mit der Kozyra immer neue Rollen – also eben künstliche, virtuelle Wirklichkeiten – ausprobiert, scheinen sich zu widersprechen. Wahrscheinlich potenzieren sie sich aber gegenseitig. Für die Wirkung ihrer Kunst ist diese Frage letztlich auch nicht wichtig. Das Werk löst sich von seinem Urheber und beginnt sein eigenes Leben zu leben. Die Stärke von Kozyras Arbeiten beruht nicht auf der Theorie, die die Künstlerin selbst oder Kritiker ihnen zuschreiben. Die Stärke beruht auf ihrer ästhetischen Qualität. Sie beruht auf dem existentiellen Mut, mit der sie ihren eigenen Körper zum Schauplatz und Schlachtfeld des realen Hier und Jetzt macht und Leben und Kunst untrennbar miteinander verknüpft, vernäht. Übrigens nicht nur ihren eigenen Körper – 1995 zeigte sie sich selbst und ihre Schwester mit amputiertem Bein neben blutrotem Kreuz und blutrotem Halbmond – eine vom Krieg in Jugoslawien inspirierte Arbeit (Blutsbande).

Jede Arbeit Kozyras provoziert, doch ihr Zweck ist nicht das épater le bourgeois. Das ist im heutigen Polen mit seiner katholisch-konservativen Verknöcherung ohnehin keine Kunst mehr. Aber Kozyras Kunst ist kein Bild im Museum, das man nach besuchen und beschaulich betrachten kann, wenn einem der Sinn danach steht. Ihre Kunst greift in die Realität ein, sie wird gefährlich, sie verstört.

Und der glückliche Esel der Bremer Stadtmusikanten, aus dem seligen Schlaf der Jahrhunderte gerissen und zum Pferd gemacht, um gleich darauf auf perfide schmerzlose Weise abgeschlachtet zu werden, wird seine Unschuld nie mehr zurückgewinnen. Er wird ein Untoter bleiben dank Katarzyna Kozyra. Er wird in den Ausstellungssälen der Welt stehen wie der Clown in den Kinderzimmern amerikanischer Horrorfilme, nur scheinbar leblos und heiter. Alle Gewalt, alles Blut und alles Zucken ballen sich in seiner harmlos ausgestopften Gestalt zusammen. Diese unterschwellige Verschiebung der Bedeutungen, diese Aufladung der vertrauten Idylle mit blutiger Brisanz und umgekehrt die Überhöhung tödlicher Gewalt zu Bilder von ästhetischer Schönheit – das ist vielleicht das zentrale Verfahren Katarzyna Kozyras. Sie erzählt uns im Grunde immer wieder das Märchen von der Verwandlung.

 


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